Brenda Bufalino

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Dos anos 20 ao 40, não se concebia um espetáculo sem sapateado nos Estados Unidos: estava por toda parte, ritmando os espetáculos de Vaudeville, os musicais da Broadway, os filmes de Hollywood, as casas de shows, os clubes de jazz e as esquinas da Nova Orleans e de Harlem. As big bands, sensação do momento, sempre apresentavam seus tap dancers. O sapateado foi a grande contribuição dos Estados Unidos para a arte da dança.
Nas décadas de 50 e 60 o sapateado sumiu do cenário cultural americano: ao mandar muitos do seus integrantes para o combate, a segunda guerra mundial desmantelou as big bands, as grandes casas de dança fecharam suas portas e o próprio desenvolvimento da música jazz tomou outros rumos, privilegiando formações pequenas. O estilo be-bop surgiu, tirando o jazz sua característica de “música de baile”. Principalmente, o gosto do povo mudou, o Rock‘n Roll fez sua estrondosa entrada na preferência dos jovens e o sapateado ficou “fora de moda”.
Durante esses anos, os poucos que se preocupavam com seu destino acreditavam que o sapateado ia simplesmente “morrer”, levado para a tumba junto com os últimos componentes da “velha guarda”. Felizmente, nos anos 70 houve um esforço para salvá-lo, redescobri-lo e jogar uma nova luz nessa arte genial.
Na liderança desse movimento encontrava-se Brenda Bufalino, que com sua incansável energia redefiniu os rumos do sapateado e deu-lhe nova vida.
Brenda foi parceira do grande Charle “Honi” Coles. Em 1987 criou a
American Tap Dance Orchestra, uma companhia que procurava desenvolver o conceito do sapateado orquestral, onde sapateadores criam camadas de ritmos, ponto e contrapontos, dialogando com os músicos numa concepção moderna do tap dance. Conversei com ela durante sua recente visita ao Rio. Aqui vão alguns trechos do nosso papo. Conversamos sobre o revival (revitalização) e sobre os rumos atuais do sapateado, com a difícil questão racial.

 


SH: Para começar, conte-nos um pouco de você, de sua juventude e como o sapateado entrou na sua vida.
BB:
OK. Nasci em Lynn, no Massachussets, perto de Boston. Na verdade cresci numa pequena cidade chamada Swampscott. Comecei a estudar dança aos cinco anos. Quando tinha seis ou sete freqüentei uma escola onde dançava todo dia. Ás segundas feiras tinha aulas de interpretação, ás terças de dança egípcia, ás quartas de dança espanhola, ás quintas de acrobacia, ás sextas de sapateado e aos sábados de ballet. Foi realmente uma educação fabulosa. Minha mãe e minha tia eram artistas. Minha mãe era soprano lírica e locutora e minha tia era soprano e pianista. Tínhamos um show chamado “The Strickland Sisters”, que era o nome de solteira da minha mãe.  

 

SH: Quanto anos tinha então?
BB: Acho que tinha uns oito ou nove anos.

 

SH: Era um show de vaudeville? (NA: Um tipo de show que floresceu nos EUA nos anos 1910-1930. Era entretenimento puro, shows sem temática, juntando numa mesma noite atrações diversas como cantores, bailarinos, acrobatas, mágicos, etc.)
BB: Não, os tempos do vaudeville tinham acabado há pouco, mas muitos vestígios ainda existiam. A gente fazia shows em clubes onde éramos a única atração da noite. Fizemos turnês na área do Massachussets. Era um show muito bom, no qual fazia talvez quatro ou cinco números. Sapateava mas também fazia outras coisas, como acrobacia. Era uma performer nervosa. Não gostava de estar em cena – embora o fazia muito bem. Levei anos para aprender a gostar do palco. Adorava dançar, mas não de estar no palco (risos).  

 

SH: Então era como uma obrigação de família?
BB: Bom, meio que simplesmente aconteceu, sabe? Muitas vezes, de repente, eu começava a dançar e cantar, na rua ou em qualquer lugar. Era mais como transes. Entrava num estado segundo, fazia coisa inacreditáveis, mas no palco era difícil eu chegar lá. Levei muito tempo para aprender como encontrar no palco a atmosfera que me permitia a liberdade espontânea que conseguia no topo de uma colina ou debaixo de um poste de luz, onde fazia de conta que estava em cena. Achava então que faria cinema ou algo similar, onde não precisaria estar no palco.  

 

SH: E quanto tempo durou o show, a parceria “The Strickland Sisters”?
BB:
Saí do show no inicio da adolescência. Aí fui trabalhar como solista em touring shows. Fiz turnês para o USO (NA: United Servide Organizations – rede organizada para o entretenimento das tropas americanas)  

 

SH: Tudo isso aconteceu então durante os anos 40?
BB: Sim, e no inicio dos anos 50 dançava em clubes. Tinha 15 anos.
 

 

SH: Então quando é que o sapateado entrou na sua vida artística?
BB: Na minha adolescência o sapateado sempre foi bastante integrado com outras formas de dança. Mas de repente não tinha mais trabalho envolvendo sapateado. Nos anos 50 não conseguia emprego sapateando então virei uma bailarina de danças afro-cubanas e fazia também danças caribenhas. Tinha um número de Calypso com o qual fiz muitas turnês. É com isso que fiquei conhecida na época, mesmo que continuei a estudar sapateado com “Honi” Coles.

 

SH: Então você foi aluna dele?
BB: Sim, estudei com ele quando era adolescente. Comecei com Stanley Brown, em Boston, o mesmo com quem Jimmy Slyde estudou. Depois, aos 17 anos, quando fui para Nova Iorque, estudei com “Honi”. Ele tinha uma academia com Pete Nuggent. Tinha muito pouca gente lá. Os dois costumavam ficar em pé atras da janela esperando alguém entrar. Inevitavelmente, foram a falência. Imagina, “Honi” Coles, que, com “Cholly” Atkins, só alguns anos antes fez um sucesso estrondoso na Broadway no show “Gentlemen Prefer Blondes” não conseguia mais trabalho dançando! Então aceitou o cargo de diretor de palco do Teatro Apollo, no Harlem. Era muito triste. O sapateado simplesmente morreu. Foi tão rápido. Talvez não tenha sido tão rápido mas me pareceu assim.
Então éramos poucos no estúdio “Dance Craft” e eu trabalhava com “Honi” e essa moça Eve trabalhava com Pete Nuggent, que era um dançarino fabuloso. Tinha medo do Pete porque tinha uma boca muito grande, falava as coisas sem embaraços (risos). “Honi” era tão doce…mas provavelmente a verdade era o contrário (risos). Mas eram bons tempos porque os sapateadores iam lá e improvisavam em longas jam sessions. Não tinha alunos mas toda a velha guarda do sapateado ia lá. Eu era parte daquilo tudo, improvisando e aprendendo com eles. Era muito bom.
 

 

SH: É aí que aprendeu a improvisar?
BB: Oh não. Sempre soube improvisar porque nunca conseguia me lembrar das coreografia (risos). Tive que aprender a decorar mas isso só veio mais tarde, quando já era trintona. Sempre passei muito tempo nos clubes de jazz. Morava na rua 52, então o “Birdland”, o “Basin Street West” e “The Palladium” eram meus antros. Lá a arte do improviso reinava. Ficava Iá todas as noites, até as 4 ou 5 horas da manhã. De dia estudava dança e á noite ia para os clubes de jazz.
 

 

SH: O Be-bop não era um estilo de jazz previsto para ser dançado. Os músicos de be-bop queriam justamente se afastar do rotulo de “música de baile” das big bands. Como os músicos viam sua dança?
BB: Bom, eu improvisava com eles, socializava. Era tudo informal. Não eram trabalhos verdadeiros, não tinha trabalho para sapateadores. Então não fazia shows com eles, mas sempre adorei dançar com o be-bop. Pouca gente o fazia, mas dançar com be-bop existia. Tinha um swing diferente, mais calmo, mais concentrado nos pés. Sempre segui os músicos modernos. Era muito amiga do Richy Powell, o pianista do Max Roach Trio. Naquela época eram a vanguarda. Mais tarde também segui o movimento free-jazz.
Nos anos 60 casei-me e resolvi me aposentar. Eu e meu marido compramos uma fazenda, tivemos dois filhos e comecei a escrever. Queria ser escritora. Mas aí surgiu esse saxofonista, Ed Summerlin, que usava meus textos e poesias nas suas performances. Juntamo-nos e começamos a fazer performances multimídias para liturgias de jazz. Eram tempos de muitas experimentações. Aí então eu já estava de volta no palco.
 

 

SH: Além de ser uma sapateadora maravilhosa, sua grande contribuição foi também de participar, ou mesmo de lidar com o movimento pelo renascimento do sapateado nos anos 70. Como é que isso aconteceu?
BB: Foi meu destino tomar aquele rumo e tomar as iniciativas que tomei. Isso definiu a direção da minha vida para os próximos vinte anos. Nos início dos anos 70 resolvi concentrar minhas atividades no sapateado. Ninguém fazia isso na época, mas, para minha surpresa as pessoas gostavam do que eu fazia. Então chamei o “Honi” de volta, ele era diretor de palco no Teatro Apollo, e trouxe os Copasetics para minha fazenda em New Paltz, no estado de Nova Iorque. (NA: The Copasetics era uma agremiação de sapateadores que se encontravam regularmente com a finalidade de preservar a arte do sapateado tradicional).
 

 

SH: Eles nunca pararam de se apresentar?
BB: The Copasetics era um Clube e não uma companhia de sapateado. Todos eram membros do Clube, Charles “Honi” Coles, Charles “Cookie” Cook, Hernest “Brownie” Brown, “Buster” Brown, Bubba Gaines, etc. Cada um era solista ou membro de um grupo mas em New Paltz eles começaram a trabalhar juntos. Foi aí que começou o revival.
 

 

SH: E Marshall Stearns, qual foi seu papel no renascimento ?
BB: Marshall já tinha morrido, ele não chegou a ver o revival. Nem imaginava que o sapateado pudesse voltar. No último capítulo do seu livro pode-se sentir que ele trata o sapateado como uma arte incrível mas em via de extinção, uma arte destinada a morrer com aqueles homens.
Acho que ao prestigiar o trabalho desses sapateadores, ele proporcionou a eles com um senso de valor e de importância para a sua forma de arte. Até então ninguém tinha valorizado o sapateado como uma forma de arte. Simplesmente fazia parte do show business, da indústria do entretenimento.
Também, o fato de serem convidados a se apresentar no Festival de Jazz de Newport mexeu com eles como pessoas, foi algo bem profundo. E se ele não tivesse escrito seu livro talvez nem tivessem continuado. Mas nunca pararam. Mesmo sem trabalho eles guardaram a chama acesa. E quando o revival aconteceu eles ainda estavam em forma.
“Honi” estava muito amargo naquela época. Ele não somente assistiu a morte do sapateado mas também do jazz, que foi substituído pelo Rock ‘n Roll no gosto do povo, e para completar assistiu também a morte do próprio Teatro Apollo, que não podia arcar com os cachês dos jovens grupos de rock que conseguiam valores enormes em outros lugares. Então tiveram que fechar.
Sabe, hoje as pessoas tratam aqueles vinte anos com muita leveza, como se tivesse sido só um parêntese na historia do sapateado, mas para eles era realmente um sentimento de tragédia e desespero. Era muito grande, a obra das suas vidas. E fora isso o “Honi” nunca foi realmente compreendido porque era á frente do seu tempo. Ele mesmo sabia o quanto era bom mas não conseguia o devido reconhecimento. Ele tinha que aturar empresários dizendo: “Yeah, você sapateia mas volta quando tiver uma routine (coreografia) Eles não conseguiam entender o que estava fazendo. Isso foi muito difícil para ele.
Bom, de qualquer maneira, em 1978 ele participou no meu show “Singin’, Swingin’ and Wingin’”. Depois disso montamos um outro espetáculo juntos. Viajamos muito na America e na Europa, durante vários anos. Aí ele saiu em turnê com o musical “Bubbling Brown Sugar”.
 

 

SH: Você produziu e dirigiu um documentário sobre os lendários hoofers, chamado Great Feats of Feet. Conta um pouco desse episódio.
BB: Esse foi o tempo mais decisivo da minha vida. Foi um divisor de águas. Consegui o primeiro patrocínio dado para o sapateado pelo National Endowment for the Arts (NA: instituição governamental americana que financia projetos nas mais variadas áreas artísticas), o primeiro documentário filmado em video, tem duas horas de duração.
Tivemos muitas conversas, muitas entrevistas e muitas emoções fortes também. A comunidade de New Paltz abraçou a todos, foi um momento incrível.
 

 

SH: Mais que um simples renascimento, você gosta de falar em renovação do sapateado nos anos 70. Mas a finalidade dos Copasetics era de preservar a tradição do sapateado. Não era então simplesmente o interesse de uma nova geração para as mesmas pessoas, fazendo o que eles sempre fizeram? Um novo foco de luz jogado no sapateado tradicional? O que mudou?
BB: Bom, o material era o mesmo, o que mudou foi o formato. O sapateado virou uma forma de concerto, com duas horas de duração, como as companhias de ballet ou de dança moderna, isso era novidade. Antes disso o sapateado tinha sempre no máximo 12 minutos num espetáculo que incluía outras atracões, espetáculos de entretenimento. Com o formato do concerto, de repente os sapateadores começaram a ser ver como artistas. Também, começamos a fazer coreografias para grupo. Isso tudo é diferente, sabe, agora o programa inteiro era nosso.

 

SH: Como que o “Honi” Coles reagiu a essas mudanças?
BB: Em princípio ele achava que não ia acontecer nunca. “O público vai sair no meio”, dizia. Nem tinha pensado na possibilidade de fazer isso antes. Tivemos brigas por causa disso. A gente tinha muitas brigas. Gerávamos tanta energia juntos ! (risos)
Hoje tantos sapateadores são nossos filhos! Veja, até então o sapateado não era nem ensinado. As pessoas o pegavam de outras, imitando, e depois em cena mesmo, dançando e ganhando experiência. “Honi” me mostrava um passo uma vez só e eu tinha que pegar. Quando perguntavam onde aprendeu a sapatear, Ernest Brown dizia: “baixou em mim”. As pessoas simplesmente o faziam. O desenvolvimento de um solista, de um estilisto era uma coisa individual. Você desenvolvia sozinho, procurando um estilo próprio, que lhe diferenciasse dos outros.
Mas nós queríamos formar uma nova geração de sapateadores, então tivemos que desenvolver métodos de ensino para o sapateado. Hoje posso ensinar em um ano o que me levou vinte para entender. As pessoas não dimensionam isso quando se queixam que “a gente não tem um bom professor aqui”. Nós não tivemos professores. A maior parte dos sapateadores não queriam ensinar seu material de trabalho, seus passos eram próprios. Eles mesmo os desenvolveram e não queriam ninguém imitando-os, dançando seus passos. Só existiam alguns professores, como Stanley Brown em Boston, ou Henry Le Tang em Nova Iorque. Esse sim é uma pessoa que realmente ensinava. Fez muito pelo sapateado. Foi o professor do Gregory e do Maurice Hines. Ele juntou o passado ao presente.
 

 

SH: O renascimento do sapateado foi liderado por mulheres, principalmente mulheres brancas. Porque?
BB: É, realmente foi uma salto de geração, de raça e de sexo. Acho que o que aconteceu está ligado ao momento histórico. Eram anos de grandes mudanças sociais, de reivindicações. As mulheres começaram a ser politicamente ativas. Sabe, era o movimento de liberação feminina e tudo mais. Tinha a Lynn Dally em Los Angeles, Jane Goldberg e eu em Nova Iorque, e outra mulheres também, como Tina Pratt. Achamos que estava simplesmente na hora. A gente batalhava muito, era militantismo mesmo. Fizemos tudo isso pelo amor a forma de arte. Tinha que ser feito por amor, pois não tinha dinheiro envolvido. Tudo tinha que ser feito, não tinha nada, nem shows, nem cachês, nem sapateadores, nem público. Somente muito amor e dedicação. Estávamos envolvidas, era algo com enorme valor artístico.
Eu estava muito comprometida com o movimento pelos direitos civis e também sempre me liguei com as danças “negras”. Tudo isso se juntou. Estava determinada a trazer de volta esse velhos sapateadores negros. Eles também não tinham nada a perder. Quando “Honi” veio para o meu show, ganhava $150,00 por semana. Ganhava pouco mas era suficiente.
Quando o dinheiro apareceu, a oferta de trabalho começou a aparecer e o sapateado voltou a ser uma opção profissional, os homens chegaram de novo. Acho que era tudo uma questão econômica.
 

 

SH: Você viaja muito, ensinando e dançando. Já encontrou bons sapateadores fora dos Estados Unidos, na Alemanha, na Austrália, no Japão ou no Brasil?
BB: Já vi excelentes solistas em shows pequenos. Encontra-se ótimos sapateadores no mundo inteiro. Sapateadores não são tecnicamente melhores nos Estados Unidos, virou realmente internacional. Mas acho que os americanos ainda entendem melhor como dançar esse estilo, o rhythm tap. Ainda tem uma vantagem artística. Não se trata dos passos mas de como você os faz.
“Riverdance”, “Tap Dogs”, “Bring in 'da Noise, Bring in 'da Funk”, “Stomp”, tudo isso é muito interessante. O mundo está sendo conectado pelo ritmo. Apesar que não é uma época de sutilezas. Não é mais a sofisticação do jazz que está fazendo sucesso. São grandes produções ganhando milhões. O marketing é rei.
Savion (Glover) contagiou os jovens. Isso é muito bom. É o lado positivo disso tudo. Ele reconectou o sapateado com a música popular da hora.

 

SH: Não podemos deixar de notar que o sapateado ainda sofre de separação racial. A ATDO, Manhattan Tap e outras companhias são, salve exceções, integradas por brancos enquanto Savion somente emprega pretos. Porque isso? Ainda tem, hoje, um sapateado “branco” e um sapateado “preto”, como nas décadas de 30-40?
BB: Quando comecei a ensinar, não tinham pretos fazendo aula. Sapatear era considerado UncleTom pela comunidade afro-americana (termo negativo dado aos negros que “jogam com o sistema”, aceitando reproduzir os estereótipos dos negros criados pela industria do entretenimento branco). As famílias negras não queriam que seus filhos estudassem sapateado. Estudavam dança moderna e ballet com Katherine Dunham, Arthur Mitchell, etc. Por razões históricas, o sapateado tinha uma forte conotação negativa. Só depois de Gregory Hines, o show Black and Blue e Savion Glover que o sapateado voltou a ser algo que jovens negros queriam fazer.
Também, voltou a ser uma atividade economicamente viável. Com esses espetáculos, a demanda por jovens sapateadores negros cresceu muito. Podiam começar a trabalhar profissionalmente antes mesmo de ser realmente bons. Você vê, de novo a questão é econômica.
No que diz respeito a ATDO, bem que tentamos mas simplesmente não tínhamos alunos pretos. Era até constrangedor para “Honi”, que estava no conselho de direção da companhia. Hoje Savion é uma estrela. Ele pode pagar muito mais aos seus bailarinos do que eu. Mas Lynn Dally, por exemplo treinou muitos jovens adolescentes negros que estão agora na Broadway.
De qualquer maneira, existe muita reinvenção da história do sapateado rolando por aí hoje. Não é tudo verdade, algumas pessoas simplesmente não sabem do que estão falando. Não estavam lá pra ver. “Honi” estaria subindo pelas paredes se ouvisse algumas das coisas sendo ditas hoje.
Estamos vivendo dias difíceis do ponto de vista racial. Ás vezes a divisão é feia. Estamos tendo que trabalhar duro para manter a comunidade do sapateado unida. Não era assim antes, nos anos 70-80. A pergunta era: “você sabe sapatear?” Com o show do Savion (Bring in 'da Noise, Bring in 'da Funk) o argumento principal passou a ser: “isso aqui é criação dos pretos. É nosso. Vocês (brancos) não têm lugar aqui”. O texto do show é amargo e divisor. Tudo em volta do show, as críticas dos jornalistas, as entrevistas, são divisivas. O mais engraçado é que nem acho que Savion pensa assim seriamente. Ele cresceu com a gente e sabe que beneficiou-se das nossas idéias. “Os grandes” lá fora sempre dividem, é o jeito deles de vender sua mercadoria. Tem uma atmosfera negativa no ar. É terrível. Enquanto a gente se ama e se respeita, é como se uma cunha está sendo forçada entre nós. Temos que batalhar para não deixar isso acontecer.
Quebra meu coração, me deixa triste. O sapateado está de volta, vivendo seu auge de novo, mas meu coração chora. É difícil sentir-se assim.
Não vislumbro mais o futuro do sapateado. O trabalho que fiz com a ATDO era para o futuro. Ninguém fazia contraponto rítmico então. Agora parece obvio mas ainda está para ser entendido plenamente. Acho que meu trabalho vai demorar para ser inteiramente compreendido – em termos artísticos, não políticos ou sociológicos. Acho que meu trabalho é para o futuro, mas minha maneira de ver as coisas está no passado. 

 

SH: Você vai receber o prêmio Flo-Bert Award para o conjunto da sua obra. Como isso te faz sentir?
BB: Estou muito feliz com isso. É corajoso da parte deles me dar esse prêmio. Não acho que todo mundo vai concordar.

 

Entrevista feita por Steven Harper no Rio de Janeiro em 16/05/1999
Copyright: Steven Harper